◎ 口述∕金馬獎攝影大師 林文錦先生
◎ 撰寫∕林雯琪（《明道文藝》社長）
為了本期文化脈動的專訪，三月中搶了個空檔北上。接任社長一職以來，採訪已是家常，鮮少在出門之後還揣著掩不住的「近鄉情怯」……
說近鄉情怯，讀者恐怕很難理解，這明明不是遊子的戲碼，臺中到臺北也不是陌生的路途，何以情怯？
因為家常裡的不尋常。
那天，刻意搭了一早的高鐵，轉捷運到士林站，當計程車緩緩駛入中山北路幸福街口，路旁一個熟悉的背影——年近9旬的金馬獎攝影大師林文錦先生，退休後不在美國的日子， 這裡便是老人家深居簡出的所在。他是我的三伯父。
編輯團隊決定以電影發展作為這次的主題時，企劃書上，掌鏡人生的作者「林文錦」是專題採訪的主角之一，當下，大家還不知道林文錦跟林雯琪巧妙的關係。於是，我理所當然接下採訪的任務，也接下自己童年記憶裡依稀的點點滴滴。
念高中的時候，年邁的阿嬤帶著一大家子人浩浩蕩蕩前往當時的后里馬場——那是大場景歷史劇「辛亥雙十」的拍攝現場 ，攝影師就是文錦伯父，他帶領12部攝影機組在此拍攝一場驚天動地的爆破場面，女主角叫林鳳嬌。我在想，現在看我文章的絕大多數讀者，大概已經不太知道這位曾經是國片時代數一數二的女主角了。我們一家子受到的禮遇源自於「林鳳嬌的媽媽來看林鳳嬌」，而這個林鳳嬌的媽媽，其實就是我的阿嬤，我那村子裡出名的美女大姑姑也叫林鳳嬌。
生命就是如此奇妙，有些東西慢慢的就進入了自己的生命中，點點滴滴，或者成為推移的力道，或者，自然而然就成了不刻意中的刻意。就像掌鏡人生裡面所描述的，臺灣的電影發展有很多的點點滴滴影響著當時的人、影響著後來的人，應該也會繼續影響著往後發展路上那些共同努力的人們。
這次採訪的主題人物是林文錦， 就血緣的關係來說，他是我的至親， 就臺灣電影發展的歷程來說，他是我景仰的前輩，接下來我要從至親的依戀跳脫，進入專業的採訪，我希望我的筆能夠寫出那樣的一個年代，很辛苦、一切草創，但一步一腳印。
用不一樣的角度走進電影世界
1950-1980，是臺灣電影關鍵的30年，書寫了上世紀臺灣電影工業的盛況，文錦先生躬逢其盛，一生參與過近兩百部電影，並以1968年的《我女若蘭》榮獲金馬獎及亞太影展最佳攝影殊榮，這對從學徒一路走過來的他，意義非凡，感觸也挺深刻。此刻，他將帶領我們回頭再看看自己步步踏實走出的風景。我相信他的心中，有臺灣電影發展的過去，也有臺灣電影發展該有的未來，掌鏡人生， 是他一生的寫照，跟著故事的脈絡前進，我們將用不一樣的角度走進電影世界的前世與今生，看清楚電影人背後繁華起落間那數不盡的不足為外人道……
「我們中部人是人家口中的「下港人」，臺北人認為「下港人」就是鄉下人；但當年來自下港的我們有個特性，就是刻苦耐勞，可以吃苦而且憨厚。」按學歷，豐原商職畢業的文錦先生應該考不上當年農業教育電影公司正式練習生，破格錄取全因為他豐富的實務經驗。這段過往現在說來輕鬆，當年肯定不一般，當年同一批練習生裡面文錦先生年紀最小學歷最差，他必須比其他人更努力。
文錦先生的掌鏡人生得從小時候在廟口看「野臺影戲」說起，當年跟著大人到廟前廣場看影戲的小男孩對白布幕上的動作與對白沒興趣，倒是迷上了布幕前方的電影放映機。對文錦先生而言，這小小的機器不僅引發了他的好奇之心，連他自己都沒料到，這顆電影的種子就這樣在他腦海中慢慢萌芽，甚至成為他此生事業發展的第一次因緣際會。
另一個機緣則源自於時代動盪。
1946年1月，時任農民銀行董事長的陳果夫先生為提升農民教育水準提議設置農業教育電影公司（文中簡稱農教公司），5月便在南京展開籌備工作。1949年4月農教公司隨政府遷臺，片廠就設在今日臺中市東區忠孝路、建成路、大公街、互助街所圍成的街廓內。在那個百事待舉的年代，硬體建設的安置尚且容易，沒有人，場地器材依然無法運作。當時臺灣的電影工業極度缺乏技術與人才，農教公司臺中片廠從9月起開始分期招考練習生，徵募中部地區高中畢業生應試。文錦先生回憶當年，衷心感謝畢業於臺中一中的鄰居大哥林隆淮。「因為他的指導，我才有機會成為第四期的應考生中少數過關者之一。」先生回想當年，應試的內容十之八九想不起來了，不過他始終記得最後一道題問的是：為何報考？「我說，我從小就希望做一個電影技師。」小時候在廟前看影戲栽下的夢，開始萌芽。
頭一回離家，即便只是在火車及公車都可以直達的臺中，年少如他，伴隨著簡單行李的，還有第一次離家途中回想著母親叮囑時止不住的淚。
「我母親雖然不識字，但在我要離開豐原的時候，她對我說：『文錦啊，食人的頭路，做事愛認真，對人愛和氣，愛尊敬頂司，絕對袂當貪圖不義之財；咱林家家風清清白白，你絕對愛記住。』」離家打拼的小夥子，腦海中牢記著母親的話，面對極其嚴格的訓練從來沒有半句怨言——早上理論，下午實習，整整6個禮拜，終於從練習生變成正式練習生，有機會輪流到每個部門學習。也就是說，作為一名優秀的攝影師，他同時熟習燈光布景道具等等相關技術。「那時候臺語片在臺北興起，片商紛紛南下臺中租用農教公司的設備跟場地；一開始沒人把我們看在眼裡，直到人員調度不及，才發現，嚴格調教下的我們真的不一樣！」
用一步步硬功夫打下的好身手
當時，正式練習生的月薪是新臺幣90元，住在公司免費宿舍，扣除伙食費35元，除了臺幣幾十元的薪水還賺到不少本事，每天早餐後必須打掃廣闊的日式庭院，九點鐘準時上課，廠長、技術部主任、沖印師、錄音師、照相師、布景師、剪接師，分別傳授專業技術。下午的觀摩學習更是紮實，除了看老師示範，還要實地操作——布景設計課從油漆地板開始；照相課每四人分一卷36張黑白底片，自由取材，之後，老師按部就班從取出底片、裝入沖片盒、灌入第一計顯影藥水、清除藥水、灌入清水中洗清除到灌入定影劑……最後是晾乾底片、曬印。必須認真揣摩師傅的曝光技巧，步步都是硬功夫。特別是自由取材下的拍攝計畫到沖印剪接，往後的好身手，泰半奠基於此。
1950年的「中臺灣紀實影片」就是廠方接受學員請纓，真槍實彈拍成的一部片子。同樣是來自中臺灣的子弟，大家齊力之下，「豐沛的中臺灣」從無聲的毛片加入旁白及背景音樂，是他們畢生難忘的處女作。片長7分25秒，邀請全廠長官檢視成果時，隨著片尾「敬請指教」字幕而來的是長達一分鐘的熱烈掌聲。他們做到了！
1950年6月，韓戰爆發；1950年8月，農教公司改組，即刻推動籌拍劇情長片的計畫，農教公司的任務也從農村電化教育改為拍攝反共愛國電影。第一部作品就是與位於岡山的中國電影製片廠合拍的標準銀幕35毫米黑白劇情片《惡夢初醒》，劇本來自1950年刊登於〈臺灣新生報〉的小說《女匪幹》。文錦先生此時的任務是在照相室暗房負責沖洗劇照及工作照。
1952年5月，文錦先生奉調臺北總公司業務部，一年多的時間專責於影片出租。他因此白天上班晚上以戲院為教室，把握機會進修。「我日後擔任攝影師，擅於處理場景及氣氛掌握，端賴這段期間勤看無數經典好片。」
1954年9月1日，由農教公司與臺灣電影事業股份有限公司合併後籌組的「中央電影事業股份有限公司」正式成立，1957年，完成兩年兵役退伍的文錦先生返回臺中製片場報到，繼續到入伍前自願請調的攝影部門擔任攝影工作。期間經歷了中影公司因應世界潮流克難拍攝的新藝綜合體「長風萬里」軍事教育片（標準銀幕片門長寬比是1:1.33，新藝綜合體片門長寬比是1:2.35），以及，首次嘗試水中拍攝的黑白國語時裝片《海埔春潮》。
「之後，臺語片時代來臨，1956年，我參與了臺語歌仔戲電影《薛平貴與王寶釧》的錄音工作。這是民間電影公司租用中影錄音室所製作的第一部臺語片，可以說是本土臺語片的先驅。創下極高的票房紀錄，也開啟了一波臺語片的熱潮。」隨著臺語片票房節節高升，片商紛紛投資拍片，這批科班出身經過嚴格訓練態度好效率快的攝影好手，很快成為片商相中影外界人力的目標。臺語片《烈女養夫》也正式成為文錦先生獨立掌鏡的第一部電影——正確的說是外借的獨立掌鏡。「直到1962年，中影籌拍35毫米黑白寬銀幕電影《誰能代表我》，公司高層重重考核後決定由我掌鏡，我的外借生涯才慢慢告一段落。」
這一年，文錦先生正式晉升為中影攝影師。
《烈女養夫》做為起點，掌鏡人生從此掌了大半輩子的人生故事。張英、李泉溪、林福地、辛奇、李嘉、張曾澤、影壇巨擘黃卓漢、白景瑞、郭南宏、鄒亞子、陳耀圻、劉立立、朱延平等臺灣電影界知名導演都曾是文錦先生的合作夥伴。其中，一路合作的丁善璽先生更讓他成為丁家班的一員，1992年擔任攝影師的最後一部電影《不要回頭望》也是丁善璽編導，林青霞、秦漢合演的電影名著，直到2009年11月丁導演辭世，兩人始終是莫逆之交。
先生經手的第一部比較大型的片子就是丁善璽導演的《英烈千秋》，從此一路拍起戰爭片。「為了拍出戰爭片的特殊氣氛，在家練習時用樹枝來燒煙，後來還想到用廢輪胎，刺鼻的燒焦味自然引來了左鄰右舍的『關心』……」很久之後，先生又有機會拍《八百壯士》，《八百壯士》跟《英烈千秋》的年代不同，攝影手法再次進階。意味著，挑戰也跟著進階。「所以我也可以算是在中影處理戰爭片的第一把交椅。」老人家想當年，輕描淡寫的情景直叫咱們這後生小輩瞠目結舌——事實上，這場中影年度大戲讓他掛了彩。文錦先生不是不提當年勇，只是司空見慣。「拍戰爭片免不了會受傷，機器放在低窪地區，上面就是戰地，要有爆破的效果，除了火藥，汽油、石灰少不了；拍攝的時候沒有注意到汽油滴下來，連機器都炸到翻掉了，我整個人著火……」
堅持到底，才能達到目標
那個年代，臺灣的電影已經有很好的發展，我想那是因為有這樣一群功夫紮實的製作團隊，包括導演、攝影師、製片等等，才有當時無數的可能與不可能。但我仍然好奇，是甚麼樣的人事物才能成就這一切。文錦先生的思緒顯然因著這個提問回到那久遠的過去，他長嘆一聲後緩緩道來：「凡事，天時地利人和最重要。影視發展尤其如此。那時候，東南亞地區甚至韓國的影視娛樂都依賴臺灣，再加上臺灣本身的消費市場基本上無法承載電影拍製的高成本，必須靠這些海外的版權來支撐。因此，不管是臺語片或國語片都蓬勃發展，許多人弄個公司就開始拍片。我們也很幸運地碰到這樣的機會，那時候一個禮拜接三部片子，8小時一班連軸轉，只能利用轉車的時間來休息；所以那時候產量一年大概300多部，從全球電影市場的產值而論，美國第一，我們跟日本並列第二。」
由此可知，如果沒有中影這個大基地，臺灣電影不見得可以出現後來的蓬勃。因為有1950-1980這段期間無數商業電影及愛國片的出品，臺灣電影才有機會穩住後來的大片江山，產出許多至今仍膾炙人口由文學名著改編的實驗電影以及強調本土題材的寫實劇情片。至於當下國片市場所面臨的景氣寒冬，文錦先生語重心長地提醒：就像當年電視興起後，小螢幕必然分散掉大螢幕的客群；而今社群媒體如此蓬勃，閱聽者多的是平臺與媒介，國片想單靠臺灣這個小島的受眾來維持成本回收，很難！因為，電影發展跟自身的條件有很大的關係。再說，電影也是商品，一個工業發達的國家電影產值一定非常可觀，美國就是一個例子；臺灣在這方面嚴重貧乏，再加上地理環境不夠，發展養分，當下臺灣要發展電影工業，有一定的困難度。
困難始終是存在的，不同的時代有各自的難題。面對當代及未來，文錦先生給的意見很科班，就像當年他們師徒制下的土法煉鋼。「就是要腳踏實地，自己的作品要自己負責，最好不要應付了事；因為，一部片子不是一個鏡頭，而是一段一段接起來的，電影是永久的，一定要堅持到底，才能達到自己的目標。」
一上午兩代人的談話間，歷史的軌跡彷彿來到眼前，我依稀看到一個努力學習的年輕人，因為願意，就有機會可以藉由跟隨或是實作，慢慢學習，最終，一定能承接任務，粉墨登場。有意願、有心甚至是肯學習的年輕人，在那個時代是有機會的，如果沒有這樣一個實作的機會，臺灣電影在1980之後未必可以進入到侯孝賢、吳念真、楊德昌等所謂實驗電影的高峰。
實驗電影確實走出了臺灣電影的質感，為臺灣帶回來很多國際性的鼓勵，也帶著臺灣電影走出一個新的風貌及更深的內涵。我不是說之前的愛國片或者瓊瑤式的劇情片沒有質感，而是這些當年的新銳導演讓臺灣電影有了自己的主題訴求，他們可以以黃春明的小說為背景，去談那個時代最底層人民的生活的原貌，以及小老百姓們在很卑微的生活裡對生活最基本的期待。所以當你看到像《稻草人》這樣的黑色喜劇，你的笑中是有淚的。
認真看待曾經的1950-1980
越是這樣，我們越該回過頭來認真看待從1950-1980的這個年代，這是珍貴的三十年。有這三十年打下的基礎，有這三十年為電影工業賺取的豐富的資源，甚至有這三十年一心一意地練刀練槍，磨練各領域的技術，我們才有可能在後來的實驗電影裡引發這麼多的國際注意力，帶來這麼多掌聲。
所以，電影的發展基本上是一個脈絡，沒有辦法把哪一個時代給切割掉，但你可以看得到，每一時代有它不同的環境，有它在這個環境中所展現出來的樣貌，我們不能也不該說瓊瑤小說改編的電影通俗，我們也沒有辦法說黃春明老師或者是吳念真老師的文學作品有更多的歷史價值。其實，每一個國片發展的過程，都是一個歷史價值。我們今天做這樣一個專輯，就是要把這一條脈絡給呈現出來，要讓所有的讀者了解，任何一件事情，都不會憑空到來，當然，也沒有一件事情在某一時候會嘎然而止。總會有影響力的，總會產生一些後續，只要我們願意繼續往後追索它所帶來的蛛絲馬跡。
作為一個電影的閱讀者，只要了解這樣的脈絡就可以知道，像林文錦老先生這樣年近九旬的電影工作者， 他現在回頭所述說的，其實不只是他自己的人生故事，掌鏡人生也是臺灣電影的人生故事。
